MI BASTA COSI'


Se io fossi Dio
E avessi il segreto
Farei un essere esatto a te;
lo proverei
(alla maniera dei panettieri
Quando provano il pane, ovvero:
con la bocca),
e se questo sapore fosse
uguale al tuo, ossia
il tuo stesso odore, e il tuo modo
di sorridere,
e di stare in silenzio
e di stringere la mia mano strettamente,
e di baciarci senza farci male
- Di questo sì, sono sicuro: metto
Tanta attenzione quando ti bacio-;
                                                            allora,
se io fossi Dio,
potrei ripeterti e ripeterti
sempre la stessa e sempre differente
senza stancarmi mai del gioco identico
senza disdegnare neppure quello che fosti
per quella che saresti diventata tra un attimo;
ancora non so se mi spiego, ma voglio
chiarire che se io fossi
Dio, farei
Il possibile per essere Ángel González
per amarti così come ti amo
per attendere con calma
affinché ti creda te stessa ogni giorno,
affinché sorprenda tutte le mattine
la luce appena nata con la tua propria
luce, e scorra
la tenda impalpabile che separa
il sogno dalla vita,
resuscitandomi con la tua parola,
Lazzaro allegro,
io,
bagnato ancora
di ombre e pigrizia
sorpreso e assorto
nella contemplazione di tutto quello
che, in unione di me stesso,
recuperi e salvi, muovi, lasci
abbandonato quando – dopo – taci…
( Ascolto il tuo silenzio.
                                          Odo
Costellazioni: esisti.
                                    Credo in te.
                                                         Sei.
                                                              Mi basta.)

Traduzione di Francesca Coltraro - Poesia di Ángel Gonzaléz Muñiz 


ME BASTA ASÌ
- Testo originale di Ángel Gonzaléz Muñiz -

Si yo fuera Dios
y tuviese el secreto,
haría
un ser exacto a ti;
lo probaría
(a la manera de los panaderos
cuando prueban el pan, es decir:
con la boca),
y si ese sabor fuese
igual al tuyo, o sea
tu mismo olor, y tu manera
de sonreír,
y de guardar silencio,
y de estrechar mi mano estrictamente,
y de besarnos sin hacernos daño
-de esto sí estoy seguro: pongo
tanta atención cuando te beso;
entonces,
si yo fuese Dios,
podría repetirte y repetirte,
siempre la misma y siempre diferente,
sin cansarme jamás del juego idéntico,
sin desdeñar tampoco la que fuiste
por la que ibas a ser dentro de nada;
ya no sé si me explico, pero quiero
aclarar que si yo fuese
Dios, haría
lo posible por ser Ángel González
para quererte tal como te quiero,
para aguardar con calma
a que te crees tú misma cada día,
a que sorprendas todas las mañanas
la luz recién nacida con tu propia
luz, y corras
la cortina impalpable que separa
el sueño de la vida,
resucitándome con tu palabra,
Lázaro alegre,
yo,
mojado todavía
de sombras y pereza,
sorprendido y absorto
en la contemplación de todo aquello
que, en unión de mí mismo,
recuperas y salvas, mueves, dejas
abandonado cuando  -luego-  callas...
(Escucho tu silencio.
                                       Oigo
constelaciones: existes.
                                           Creo en ti.
                                                             Eres.
                                                                      Me basta.)


Biografia d'autore:

Ángel Gonzaléz Muñiz nasce a Oviedo nel 1922, in questa preziosa città capoluogo del Principato delle Asturie, dove ogni angolo sembra incantato e il tempo sospeso. L’infanzia è segnata dalla morte prematura del padre , e l’adolescenza dalla Guerra civile, esperienza dell’umiliazione, della sconfitta e dell’impotenza, come affermerà González stesso. L’ossessione della poesia nasce nel 1943, durante una lunga degenza per cura di tubercolosi; la malattia costringerà González a ritirarsi in un paesino in montagna dove, allettato per tre anni,avrà come assidua compagna la poesia. Superata la malattia, iniziò a studiare diritto presso l’Università di Oviedo, per poi spostarsi a Madrid dove frequenterà la Escuela Oficial de Periodismo. Iniziata la carriera di giornalista, González presto si accorgerà di non voler dedicare tutta la sua vita a questa attività difficile e spesso frustrante, dato che molti dei suoi articoli furono censurati o pubblicati con mezze verità, poiché egli non rispettava ciò che si poteva dire e ciò che invece si doveva tacere. Spostatosi a Barcellona e pubblicato il suo secondo libro Sin esperanza, con convencimiento (1961), inizia a fare amicizia con il circolo di poeti di Barcellona e si ascrive anch’egli alla generazione che poi verrà definita Generaciòn del ‘50. Ma la sua vita prende un ennesima piega differente; invitato a dare una conferenza nel 1970 presso l’Università del Nuevo Mèxico, ad Albuquerque, vi rimane diversi anni in qualità di visiting professor, che svolse anche presso l’Università dell’Utah, facendo ritorno non di rado nella sua amata patria. Ánglel Gonzále fu anche eletto membro della Real Academia Española e ricevette numerosi premi tra cui: Premio Antonio Machado nel 1962, il Premio Principe di Asturia nel 1985, il Reina Sofìa di poesia Iberoamericana nel 1996 ed il Primer premio internacional de Poesìa Ciudad de Granada- Federico Garcìa Lorca nel 2004. Il poeta si è spento a Madrid il 12 gennaio del 2008.

Nota del traduttore: Ero ad Oviedo quando, per una serie di eventi casuali mi ritrovai fra le mani l’Antología Poética di Ángel González; i suoi versi mi hanno accompagnato nelle giornate piovose, tipiche del clima ovetense, e nelle passeggiate calde di giornate assolate quando dal parco San Francisco si ode il richiamo dei pavoni dai colori attraenti. Ángel González si inserisce fra le voci più originali della poesia spagnola contemporanea. La sua opera è un misto fra intimismo e poesia sociale con un particolare tocco ironico; le tre tematiche che ritornano sempre nelle sue poesie sono lo scorrere del tempo, la tematica amorosa e quella civica. Il linguaggio usato è puro, trasparente e accessibile dato che tratta assunti pressoché quotidiani. Si avverte sempre il contrasto tra l’effimero e l’eterno, tra lo scetticismo ed il bisogno di credere in qualcosa; e di frequente questo qualcosa si identifica con l’Amore intenso, puro ed eterno, che nulla e nessuno può ostacolare.




ISTINTO D'ETERNITA'


Che si fotta la bella scrittura.
Quando la vita non è illusione, ma tatto, atavica sensazione, primordiale dolore.
Asciugo il piede per reimmergerlo nella pozza. Umida, calda, protezione.
Veniamo tutti dall’acqua.
Quant’acqua c’è nella  vita.
Nostalgia.
Nostalgia di madre.
Ovunque, chiunque si trascinerà dietro una mancanza fantasma. Mamma.
Com’era caldo e unico l’universo di quella capanna. Utero.
Ce lo ricordiamo tutti, prima o poi.
Un istante.
Un piccolo tempo.
Tutto là. Vista, morte, coito, calore, dolore, dolore.
Primo errore dell’umanità è la sua nascita, la casa di bambole in cui s’è incatenato. Mendace, uomo.
Amore.
Esiste?
Istinto di ritorno all’inizio. Istinto d’eternità. Illusione verace.
Tutto là.
Amore, ti amo. Muori e godi con me.
Non è una lingua, una metrica fra me, te, lei.
Quello, il respiro che insieme lega.
Se ne dimenticano tutti, prima o poi.
La prima incoscienza che rende l’uomo peggiore di un atomo.
Ti amo.

UNO STATO DI ASSENZA

Una strana inquietudine, uno stato di assenza fisica, mentale, spirituale. Nessuna droga in corpo. Immersa in un gioco di cui non conosco le regole, non ne sono padrona, mi faccio trascinare nel vortice dell’inadeguatezza, osservando un flusso che non ha sostanza, che non ha forma né concretezza; ha odore.
Un senso di vomito, piacevole, formicola dentro le mie membra, aumentando i battiti cardiaci e il fremito delle mani, che tremano, ora, mentre scrivo.
Uno stato di assenza.
Una dimensione di instabilità.
Qualcosa mi sta possedendo, non riesco a controllarlo, e i miei sensi scelgono di non farlo, mi lascio travolgere da raggi solari che sussurrano censura.
Uno stato di assenza.
Una dimensione di precarietà.
Lascio la finestra aperta per prendere aria, per cambiare la puzza di questa camera, assorta nel fumo di sigarette che non mi uccideranno. E intanto cado; cado sul terreno della mia gioventù risucchiando la linfa vitale di un individualismo radicato, che si eleva a inno di autenticità di fronte all’integra precarietà della mia stessa esistenza.
Fuori un’umanità che scorre, inseguendo la morte che cammina affianco ad ognuno, quotidianamente; pensarlo è difficile, realizzarlo è immediato. Corriamo e sprofondiamo, lentamente, dentro il vortice di una guerra non ufficializzata.
Ha senso dire tutto questo?
Pecore di gregge, assetate, noi siamo i creatori di una manipolazione mentale che ipnotizza le masse.
Uno stato di assenza.
Una dimensione terrificante.
Ho perso il controllo del mio persistere, dentro tutto questo.
Il bipolarismo della coscienza, da giorni, possiede il lato surreale del mio essere. Leggere questo suggerirebbe la presenza di una paranoia, di qualcosa che ferisce, fa male, provoca laceranti strappi di personalità. Invece io mi sento viva. Dirlo è pericoloso, diventa censura.
Per giorni sospesa, inevitabilmente, fuori dagli schemi sociali, appesa ad un gancio musicale, parole di inchiostro che non trovano il ritmo; ho voluto vivere.
Ieri notte sono piombata, di nuovo, dentro il vortice di immagini, quelle date dai pregiudizi, quelle che, verbalizzate, spaventano. Un bipolarismo con il paradosso di una condizione precaria, fulminea, passeggera, si radica più forte, rompendo il romanticismo di questo sentire.
Uno stato di assenza.
Una dimensione affascinante.


Francesca Schillaci

UNO STILE BRUTALE, QUELLO DI RUBEN FONSECA

Se non avete mai sentito parlare di Rubem Fonseca, questa è una buona occasione per farsi un’idea su questo autore contemporaneo brasiliano e approfittare della lettura di uno dei suoi racconti che potrebbe risultare puramente sconvolgente.


Rubem Fonseca nasce a Juiz de Fora (nello stato di Minas Gerais, Brasile), l’11 maggio del 1925; la sua biografia è irregolare poiché esercita varie attività professionali prima di dedicarsi nella vita completamente alla letteratura. Gli studi in legge, le nozioni di medicina legale, ma soprattutto la professione di commissario di polizia esercitata nella favela Ciudade de Deus, hanno inciso profondamente nella sua vita e nella sua formazione letteraria  poiché gli anni in cui ha lavorato nelle favelas gli hanno permesso di essere lo scrittore brasiliano che più ha avuto contatto con quella realtà.
Le favelas, ovvero le baraccopoli brasiliane costruite in genere nelle periferie delle gradi città (prevalentemente con materiali di scarto), sono spesso considerate una disgrazia ed una vergogna dai brasiliani ma possono essere viste come una conseguenza della distribuzione ineguale della ricchezza del paese. Il degrado sociale e la povertà favoriscono il sorgere di attività criminali, per questo sono da sempre luogo di attività malavitose legate alla droga e alla guerra tra gang (vi consiglio la visione del film  Cidade de Deus diretta da Fernando Meirelles, esemplare unico di stile Neorealista che documenta la violenza delle favelas ).
L’attività narrativa di Fonseca, nasce appunto dall’urgenza di manifestare attraverso i suoi racconti il malessere della società brasiliana che si estende a tutta l’umanità immersa nella metropoli dove tantissimi individui vivono in maniera eterodiretta e finiscono con il sentirsi frustrati. E la frustrazione del “não ter”, di non avere, della povertà estesa a tutti i campi (intellettuale, economica, sessuale…) genera una violenza insaziabile che Rubem Fonseca rielabora nelle sue cronicas facendola diventare leitmotiv letterario.
Il libro più discusso di Rubem Fonseca, Feliz Ano Novo, è una raccolta di quindici racconti, edito nel 1975 viene censurato un anno dopo la sua pubblicazione con l’accusa di attentato alla morale e al buon costume; siamo negli anni della dittatura, di censura politica e culturale in un contesto sociale agitato dove non c’è spazio per una Literatura comprometida, non c’è spazio per una voce scomoda come quella di Fonseca, che si cimenta a scrivere della città e dei suoi problemi. È un nuovo tempo per la storia del Brasile e la produzione di Fonseca arriva al limite del chocante, in cui il contesto sociale si traduce in violenza come forma di trasgressione davanti alle nuove sfide della società. L’autore si definisce un navegator, colui che metaforicamente naviga nel mare della quotidianità carioca fatta di tormentos. Nasce da questa precisa volontà la verosimiglianza che troviamo nei suoi racconti, dove Fonseca traspone in letteratura il quotidiano della metropoli in cui vive, Rio de Janeiro, metafora del Brasile contemporaneo. La sua scrittura è violenta, brutale, asciutta e molto spesso volgare nelle descrizioni , che risultano oscene e ripugnanti; l’uso di molti registri linguistici contribuisce, nella sua scelta stilistica a dare un effetto  catalizzatore: per questo non si parla solo di un linguaggio brutale e chirurgico, ma anche di un vero e proprio linguaggio cinematografico che è capace di raffigurare l’orrore e di ‘far vedere’ la violenza dilagante.
Per farvi un’idea di quello che ho introdotto vi lascio con la lettura con una crônicas di Rubem Fonseca:


Ciudade de Deus
Il suo nome è João Romeiro, ma nella Cidade de Deus tutti lo conoscono come Zinho, una favela di Jacarepaguà, dove chi fa da padrone là è la droga. Lei è Soraia Gonçalves, una donna dolce e tranquilla. Soraia aveva scoperto che Zinho era trafficante di droga due mesi dopo che avevano cominciato a vivere insieme in un condominio di classe medio-alta a Barra di Tijuca.
- Ma ti dispiace? - le aveva chiesto Zinho, e lei aveva risposto che nella sua vita c'era stato un uomo che sembrava un uomo per bene ma che in realtà era un mascalzone.
Nel condominio, si crede che Zinho sia rappresentante di una ditta di importazione. Quando arriva una grossa partita di droga nella favela, Zinho scompare per qualche giorno e per giustificare la sua assenza, Soraia dice alle vicine che incontra nel cortile o in piscina che il marito è in viaggio per affari. La polizia lo cerca da sempre, ma conosce solo il suo soprannome e sa che è bianco. Non l'hanno mai beccato.
Stasera Zinho è arrivato a casa dopo aver spacciato per tre giorni la cocaina speditagli dal suo fornitore di Porto Suarez e la marijuana che viene da Pernambuco.
I due si sono coricati. Zinho era rapido e rude e dopo aver fottuto la moglie, si girava dall'altra parte e si addormentava.
Soraia non diceva mai nulla, stava sempre zitta, non prendeva mai l'iniziativa: ma a Zinho piaceva così; a lui piaceva che la moglie gli obbedisse a letto così come gli altri gli obbedivano nella Cidade de Deus.

- Prima che ti addormenti, ti posso chiedere una cosa?
- Dimmela subito. Sono stanco e voglio dormire, amore.
- Saresti capace di uccidere una persona per me?
- Tesoro, io uccido qualcuno perché lui mi ha rubato cinque grammi, credi che non ucciderei qualcuno perché tu me l'hai chiesto?! Dimmi chi è. È qualcuno del condominio?
- No.
- Di dove è?
- Vive a Taquara.
- E che ti ha fatto?
- Nulla. È un bambino di sette anni. Tu hai già ammazzato un bambino di sette anni?
- Ho già fatto sparare a due merdine che se la volevano squagliare con delle bustine, per dargli un esempio, ma penso che avessero dieci anni. Perché vuoi uccidere un moccioso di sette anni?
- Per far soffrire sua madre. Lei mi ha umiliato. Mi ha portato via il ragazzo, mi ha preso in giro e ha detto a tutti che io ero una vacca. Poi se l'è sposato. Sai, lei è bionda, ha gli occhi azzurri e si crede d'essere il top.
- Vuoi vendicarti perché ti ha portato via il ragazzo? Ma non è che ti piace ancora quel pezzo di merda?
- No, a me piaci solo tu. Tu sei tutto per me. Quella merda di Rodrigo non vale nulla, lo disprezzo e basta. Voglio fare in modo che quella donna soffra perché mi ha umiliato, mi ha chiamato "vacca" di fronte a tutti.
- Potrei ucciderlo.
- Ma nemmeno a lei, lui piace tanto e io voglio che quella donna soffra molto. È solo la morte del figlio che potrebbe farla disperare.
- Va bene. Sai dove è che sta il bambino?
- Sì, lo so.
- Farò andare a prendere il moccioso e lo farò portare alla Cidade de Deus.
- Ma non farlo soffrire troppo.
- Ma non è meglio se quella puttana viene a sapere che il figlio ha sofferto molto? Dammi l'indirizzo. Domani faccio fare il lavoretto. Taquara è vicino alla mia zona.

La mattina seguente, Zinho uscì con la macchina molto presto e andò alla Cidade de Deus. Rimase fuori per due giorni. Quando tornò, portò Soraia in camera da letto e lei, docile, obbedì a tutti i suoi ordini. Prima che lui si addormentasse, lei gli chiese:

- Hai fatto quello che ti ho chiesto?
- Faccio sempre quel che prometto, tesoro. Ho mandato i miei ragazzi a prendere il bimbetto a scuola e l'ho fatto portare alla Cidade de Deus. All'alba gli hanno spezzato le braccia e le gambe, a quel moccioso, lo hanno strangolato e lo hanno tagliato a pezzi e dopo lo hanno lasciato davanti alla porta di casa della madre. Scordati quella cazzo di storia, non né voglio più sentir parlare - disse Zinho.
- Me la sono già scordata.

Zinho le diede le spalle e si addormentò. Aveva un sonno pesante. Soraia rimase sveglia ad ascoltare Zinho che russava. Poi si alzò e prese il ritratto di Rodrigo che teneva nascosto in un posto dove Zinho non l'avrebbe mai trovato. Ogni volta che Soraia guardava il ritratto dell'ex-ragazzo, i suoi occhi si riempivano di lacrime. Era sempre stato così in tutti quegli anni. Ma quel giorno le lacrime furono molte di più.

- Amore della mia vita… - disse, premendo il ritratto di Rodrigo sul suo cuore in tumulto.


Francesca Coltraro

PER LEI

Vi son momenti nella vita in cui si è coinvoltissimi nell’amore. Pensieri d’amore stipati in ogni percezione. Io penso al mio continuo bisogno di essa (considero l’amore come di genere femminile), alla sua assoluta importanza. Penso quanto il suo volo valga il precipizio. Penso a lei talmente tanto che ho dei giorni in cui mi masturbo o rimango a pensare di farlo. Mi prendo un dolce angolo di divano e penso a una pelle cui dedicarmi, a un desiderio che non si esaurisca mai.
Continuo a torturarmi sulle decisioni quotidiane e sulle scelte future. Poi mi colpisce una consapevolezza sulla vita. L’amore ne è il centro e difatti, della mia, ne è la priorità. A chi dimostra di pensare prima al conto corrente lascerei le capre.


Cos’è questa spinta?
Voglio l’amore. Ubriacarmi di lei continuamente e da tutti i suoi flussi. E sono grato di essere consapevole della propria potenzialità, o meglio, della sua precedenza a tutto. Avanti a lei non vedo altro. Chi s’inoltra senza, incespica ciecamente, si trascina avanti con ipocrisia, con devianza, e non con l’idea che forse è l’amore, l’illusione più reale della nostra esistenza. Addirittura che ne sia l’unica concretezza.
Con che parole descriverla?
L’amore. Quella naturale, diretta, silenziosa, autoalimentata, primaria. Sì, perché essa è aprioristica al resto. Prima s’intreccia le lingue, poi si fa il caffè. Prima si passa le labbra sulla punta del capezzolo, poi si fa il nodo alla cravatta. Prima si lecca dal principio delle natiche fino all’ultimo millimetro del clitoride, magari oltre, poi con parti del viso ancora umide si rimane in fila per pagare le bollette (i non trombanti penseranno sia una sfortunata e anomala sudorazione).
L’amore è ovunque. Ci invita e ci tenta. Basta osservare il cielo primaverile e i suoi fiocchi di polline scendere come neve. Amore che chiama. Amore nell’aria.
No. Ecco l’amore denigrato. L’amore represso. L’amore deviato.
Ho incontrato coraggiosi idioti soffermarsi su un “chissà perché fare la puttana è il mestiere più vecchio del mondo”. Ho dovuto rispondere loro che fare la puttana non solo dovrebbe acquisire meritata dignità, ma essere un ideale di coraggio e prestigio. Io sarei di certo un fermo sostenitore della CISL (Confederazione Italiana Sgualdrine e Lupanari). Avrei anche le bandierine in macchina, probabilmente.
E parlo di lei. Parlo d’amore.
Nei momenti in cui passeggio gongolandomi negli ossequi alla Signora, mi capita di sognare la sua rivalsa. Per strada sogno di essere additato da manifesti al femminile che presentino il motto “We Want You. In Us.”. In hotel di aprire il cassetto e invece di Harmony trovare vibratori psichedelici (magari già puliti nei 3 stelle). Sogno di sfogliare un manuale di educazione sessuale per adolescenti e trovare sezioni complete denominate “E tu come pompi?” o “Sesso Anale: diritti e doveri”.


L’amore inteso come massima espressione naturale, quello incondizionato e incivile, non si preoccupa di pubblica raffinatezza. Esso nasce di per sé in stretta intimità con la natura. Privilegiassimo ciò che più è importante nella nostra nuda e cruda esistenza, forse inizieremmo a perseguire una logica direzione nell’universo. Da una parte l’uomo s’è evoluto secondo un senso di comunità civile condotto dalla sua virilità deviata e mendace, dall’altra rimane ancorato alla sua istintività ormai come un vecchio al suo matrimonio di diamante.
Deviata egemonia civile e diretta verità umana. A volte penso a riformarle, a un modo di fonderle.
Imporrei tasse più pesanti a chi tromba con meccanicità. Taglierei luce e gas a chi non si dedica con serietà all’hobby del cunnilingus su mezzi di trasporto. Deporterei in un campo di lavoro chi non rispetta il solito nutrirsi di trasudato vaginale.
Sono per la linea dura. Il governo del coito. Che sogno.

Nicola Fatighenti

LAST OF THE COUNTRY GENTLEMAN

E’ appena calata la notte là, a due passi dal deserto. Un senso opprimente d’infinito e di solitudine. Sabbia e roccia levigate dal vento e i solchi profondi di una terra bruciata dal sole. Quegli stessi solchi che scavano il volto delle persone, che ne costituiscono la mappa di una vita. Spesso è il dolore che lascia la scia di una ruga sul viso, un segno della sua presenza, per non illuderti troppo anche quando se n’è andato via.
Ma ci sono persone che l’asprezza di quella ruga la sanno trasformare in arte, in poesia, nella sublimità di una melodia.
Il dolore percorre così la fronte di un uomo, raggiunge il limite del volto e, trasformato in pensiero, in parola, in suono, si infila altrove, come acqua sporca in un canale di scolo. Quel dolore è infatti la spina dorsale delle sette tracce di un album straordinario e inaspettato.
L’uomo in questione si chiama Josh T. Pearson, ed è sopra una fronte alta e corrucciata che si consuma il paesaggio della sua sofferenza. Un volto fragile nascosto dietro una lunga barba da asceta, secca come un arbusto del deserto, e occhi azzurri e gelidi come un cielo che non lascia scampo. Osservandolo, gli abitanti della modesta cittadina di provincia dove per anni si era rintanato, devono essersi chiesti cosa ci facesse quel volto funereo di druido nel bel mezzo della polverosa provincia texana.
La risposta è arrivata qualche anno dopo, nel marzo del 2011, con l'uscita di “Last of the Country Gentleman”. Era forse serbata per questo lavoro, per questo lungo viaggio interiore che attraversa la rottura del suo matrimonio e sfocia nell’afflitta meditazione che percorre l'album.
La notte. Il deserto. La solitudine. Mettiamoci ora un uomo nudo di fronte a sé stesso, che non cerca giustificazioni perché parla direttamente alla sua coscienza, che non ha bisogno di nascondersi perché si nasconderebbe a sé stesso. Così comincia la narrazione. Una narrazione al vento come quando, a volte, nel parlare tra sé e sé, capita che un pensiero sfugga al controllo e si traduca in parola, in un borbottio involontario. Ecco, Pearson è riuscito a tradurre questi pensieri, i più veri, non in quel borbottio involontario ma in suono e in canto.
Il disco si apre con l'intensa Thou Art Loosed, un canto che si leva dal suolo, come vapore umido dopo un acquazzone estivo. La voce, limpida e celestiale, si spande in un crescendo emotivo dal potere liturgico, sostenuta per contrasto da una pioggia battente di arpeggi veloci à la Leonard Cohen.
C'è un filo sottile e inevitabile che lega questa prima traccia con Drive Her Out, titolo che chiude l'album. È la consapevolezza della fine. La fine di un amore, di una condivisione, di un matrimonio, di un pezzo di vita. È la rassegnazione che questa consapevolezza produce. C'è davvero poca distanza tra il “Don’t cry for me baby / You’ll learn to live without me” della prima e il “Could you help me get her out of my mind / God damn It’s drivin’ me blind” dell'ultima.
Tutto ciò che c'è in mezzo è invece una specie di lungo flashback. Scorrono nella mente e nelle dita di Pearson tutti gli errori, le scuse, le tribolazioni, le stanchezze e gli affanni e le ragioni di questa sconfitta.
L'incredibile intensità delle melodie (basterebbe ascoltare gli ultimi due minuti strumentali di Sorry with a Song per capacitarsene) muove, nell'animo di chi ascolta, una catarsi necessaria e inevitabile. Non ci si può sottrarre. Si viene catturati e legati alle strutture del suono, ogni nota è un nodo stretto alle caviglie. Una volta immobilizzati, non si può sfuggire all'empatia, ad un'immedesimazione tanto dolorosa quanto liberatoria.
Non resta che lasciarsi trasportare da questi lunghi monologhi interiori, flussi di coscienza per voce e chitarra. Verbosi, ma contemporaneamente scarni, vulnerabili, inscheletriti. L'unica fibra che s'intravede, l'unica cartilagine che sopravvive tra i resti di quella carcassa, è il violino di Warren Ellis (già col gruppo australiano dei Dirty Three). Di fronte alla nudità essenziale dell'opera, Ellis ricama un lieve sudario.
Come un respiro, come un'esalazione, s'inserisce nel dialogo, tra gli intrecci di voce e chitarra.
I suoi contrappunti passano sulla melodia come carta vetrata, riempiono l'armonia levigando la secchezza metallica delle corde pizzicate, accarezzate o arpionate dalla mano di Pearson.


Ed egli, dal canto suo, costruisce un'operazione che è al tempo stesso rivoluzionaria ed antiquaria. Vincola nuovamente la musica alle parole, e le parole alla musica, in modo tale che sono proprio queste a determinare l'andamento ritmico della canzone. Il ritmo torna ad essere naturale. Torna ad essere il ritmo libero che, dalla Grecia antica fino al canto Gregoriano, accompagnava prosa e poesia. Le note sembrano essere appese alle parole, inchiodate ad esse. La musica sembra assorbire i loro umori per farsi portare da esse. Tutto ciò è in realtà il risultato di un processo inverso: Pearson costruisce inizialmente la melodia, lasciandola libera, lasciandola andare dove essa, per sua natura, è diretta. Il testo viene quindi sezionato e inciso perché possa aderire al tessuto melodico, perché lo impregni della sua linfa.
E la voce è l'arteria dove essa scorre. Nei suoi scalpiti, nelle sue virate, nei sussurri delicati, nelle parole strozzate o inciampate corrono tutti i sentimenti che quelle parole, quel canto, hanno prodotto. La dolcezza, la paura, la rabbia, la disperazione. Si ha l’impressione che quelle parole siano state serbate a lungo, pesate, sedimentate e trasportate dalla sorgente alla foce della coscienza per lungo tempo. E sembrano scaturire soltanto ora, per la prima volta e in tutta la loro potenza.
Per questo motivo la sua opera suona così meravigliosamente sincera. A questo punto persino nella nota fuori posto, stonata, voluta o inciampata tra le dita, si percepisce tutta l'urgenza della sincerità.

UNO, NESSUNO, CENTOMILA PESSOA

“Mi sono moltiplicato per sentire, per sentirmi, ho dovuto sentire tutto, sono straripato, non ho fatto altro che traboccarmi e in ogni angolo della mia anima c’è un altare a un Dio differente”

Il titolo emblematico vuole sottolineare la poliedricità del grande poeta portoghese Fernando Pessoa, che in vita ha collaborato con numerose riviste nazionali , ha partecipato ai grandi movimenti di avanguardia inaugurandone egli stesso uno, con la famosa poesia Chuva Oblíqua, chiamato Intersezionismo, ha scritto poesie, articoli e aforismi. In vita però pubblica solo un libro, Mensagem, mentre il resto della sua creazione artistica dovrà attendere gli studiosi, che investigando hanno scoperto che dietro a quest’uomo si nascondeva un “baule di gente”[1].
Pessoa, eccentrico uomo dalla vita solitaria, racchiudeva infatti nella sua preziosa intimità, un mondo inaccessibile agli occhi degli altri, che lo vedevano spesso al caffè “a Brasileira”, a Lisbona, consumando una quantità malefica di tabacco e alcool. Chissà come doveva apparire agli occhi estranei; personalmente lo immagino come un uomo distinto, schivo e singolare. Conduce la sua vita lavorando come impiegato presso un’agenzia import-export, con il ruolo di traduttore grazie alla sua conoscenza approfondita dell’inglese. Avanza così, un’esistenza personale pressoché anonima, che si scontra invece con la fiorente vita artistica e letteraria che Pessoa ed i suoi eteronimi andavano creando.
Dico “andavano creando” perché Pessoa non era solo una persona bensì “centomila”: Pessoa infatti non è solo Fernando Pessoa, ma è anche Alvaro de Campos, Ricardo Reis e Alberto Caeiro. Mi spiego meglio: in una lettera[2] indirizzata al suo amico Casais Monteiro datata il 13 gennaio 1935, Pessoa narra di come e quando nasce il suo impulso ad inventarsi altri “io”:

“Fin da bambino ho avuto la tendenza a creare intorno a me un mondo fittizio, a circondarmi di amici e conoscenti che non erano mai esistiti. (…) Fin da quando mi conosco come colui che definisco “io”, mi ricordo di avere disegnato mentalmente, nell’aspetto, movimenti, carattere e storia, varie figure irreali che erano per me tanto visibili e mie come le cose di ciò che chiamiamo, magari abusivamente, la vita reale. (…)”

Ed è proprio questa spinta innata a concepire figure irreali, che conduce Pessoa il giorno 8 Marzo 1914, alla creazione estetica dei suoi eteronimi, ovvero di personalità poetiche complete e complesse, identità inventate che divengono autentiche attraverso la loro personale attività artistica diversa da quella dell’autore. Gli eteronimi sono diversi dagli pseudonimi in quanto coesistono con l’autore e ne formano una sorta di estensione del carattere; sono personaggi completamente differenti che vivono di vita propria scrivendo spesso con uno stile dissimile da quello dell’ortonimo.

“Un giorno mi venne in mente di fare uno scherzo a Sá-Carneiro: di inventare un poeta bucolico, abbastanza sofisticato, e di presentarglielo, non mi ricordo più in quale modo, come se fosse reale. Passai qualche giorno a elaborare il poeta ma non ne venne niente. Alla fine, in un giorno in cui avevo desistito – era l’8 marzo 1914 – mi avvicinai a un alto comò e, preso un foglio di carta, cominciai a scrivere, in piedi, come scrivo ogni volta che posso. E scrissi trenta e passa poesie, di seguito, in una specie di estasi di cui non riuscirei a definire la natura. Fu il giorno trionfale della mia vita, e non potrò più averne un altro simile.”

E fu così che Pessoa esteriorizzò artisticamente nel poema O guardador de Rebanhos, il suo primo eteronimo considerato anche il suo maestro, Alvaro de Campos. In un’altra lettera, l’autore “battezza” le sue tre anime principali, definendo i particolari, intellettuali ed estetici:

Come scrivo col nome dei tre? … Caeiro per pura e insperata ispirazione, senza sapere né prevedere che mi metterò a scrivere. Ricardo Reis, dopo una astratta deliberazione, che subito si concretizza in un’ode. Campos, quando sento un improvviso impulso a scrivere, anche se non so che cosa.

Sono quindi dei personaggi fortemente delineati e caratterizzati, a ognuno dei quali Pessoa attribuisce una faccia, una scheda anagrafica, un lavoro, un segno zodiacale: Ricardo Reis è un po’ più basso di lui ed è un medico espatriato in Brasile a causa delle sue idee monarchiche, Alvaro de Campos è un ingegnere, il poeta della modernità portoghese, Alberto Caeiro è il maestro di tutti, un poeta bucolico che spiega con la sua poesia la ricerca dell’essenzialità …
Ma chi sono veramente questi alter ego? Da cosa nasce questo bisogno di duplicarsi, quadruplicarsi, fino a inventare frammenti di sé che coesistono in una vita parallela? Nel caso di Pessoa, quando si parla di eteronimi ci si riferisce ad una parte della personalità, quei segmenti di sé non espressi, e in Pessoa erano presenti tante voci distinte ( addirittura si è arrivati a calcolare 80/90 eteronimi!) che hanno trovato la loro espressione nella vita artistica e poetica dell’autore.
Non siamo quindi tanto lontani dalla teoria di Pirandello secondo la quale ognuno di noi è in realtà Uno Nessuno e Centomila; la necessità e la scoperta moderna di non possedere una realtà oggettiva, il bisogno innato di esprimere questa scomposizione e di non potersi limitare ad una forma, che con il tempo muore e non lascia spazio alle altre possibilità. Come poter essere solo una persona tutta la vita, condurre il solito lavoro, essere coerenti con una sola idea; la modernità ha portato con sé anche certi quesiti che prima non esistevano. Le mille e sempre più differenti possibilità, la velocità delle trasformazioni, le scoperte psicologiche, hanno condizionato l’uomo del Novecento che ha iniziato a scavare dentro di sé, nel più profondo lato oscuro, nei desideri repressi o come lo definirebbe Freud, nel suo inconscio. Nasce così il bisogno, la necessità per certi artisti di esteriorizzare questo io frammentato cercando di far vivere anche le altre parti di sé represse, ma desiderose di esprimersi. Ecco che trovo simile la reazione del personaggio pirandelliano, Vitangelo Moscarda nel romanzo Uno nessuno Centomila, che rifiuta la sua integrità di “uno”, alla creazione estetica degli eteronimi di Pessoa: in entrambi gli autori c’è il desiderio di andare oltre e non fermarsi ad un io convenzionale, a quell’identità che ci è stata data con il nome di battesimo e che ci resterà, incollata per tutta la vita come a simboleggiare la prigione di una forma immutabile in contrasto alla vita, che è un divenire perenne.
C’è il bisogno artistico e letterario di dimostrare che dentro di noi avvengono dei cambiamenti e che sempre ci rinnoviamo in nuove prospettive, in nuovi desideri, in altre “persone” che hanno bisogno di trovare la loro espressione. È una ricerca della verità interiore, è un invito ad interrogarsi quotidianamente, ad ascoltare quelle voci che spesso ignoriamo. Credo che ognuno di noi abbia, perlomeno, un paio di eteronimi, anche se non hanno un nome né una identità precisa; l’indole umana è poliedrica e ha bisogno di esprimersi. È la società che ci impone di essere Uno … oppure Nessuno. A noi la scelta.

1 Tabucchi Antonio, Un baule pieno di gente, Feltrinelli, 1990.

2 Lettera a Adolfo Casais Monteiro sulla genesi degli eteronimi.


Francesca Coltraro

PINK MOON

Sono disteso sulla spiaggia, qualche asciugamano e una chitarra, e tanta birra ormai calda. A premere il petto una tristezza lieve e inconsolabile. È notte. Una notte stellata, una notte che è nostra. È la notte allora che mi prende gli occhi all'amo e me li appende a qualche stella. Nell'agonia di un'alba che non vuole arrivare, nel silenzio che vive tra cielo e mare, una musica si muove nella mia mente come placida risacca. Ma eccola lì, la luna. Una luna rosa galleggia nel cielo. Il suo alone sinistro emana presagi di sventura. Gli stessi presagi che forse aleggiavano nell'aria di una qualche notte dell'estate del '71, in qualche spiaggia di Algeciras, nel sud della Spagna. E forse Nick Drake quella notte era appeso, solo e pensieroso, alla stessa stella.
Nick aveva 23 anni, due album alle spalle, due occhi neri come quelli di un cane e una solitudine, un male che tentava di curare con la sua chitarra.
Fu in quell'estate del '71, quando la depressione cominciava a divorarlo, che Nick cominciò a elaborare le idee per le undici canzoni che sarebbero uscite, nel febbraio del '72, sull'album PINK MOON.
Il ragazzo si portava ancora dietro i segni di un'adolescenza fatta di inquietudini e di paure, popolata di solitudini, di pomeriggi interi passati sulle corde di una chitarra che, come binari di un treno a lunga percorrenza, lo portavano lontano, verso i luoghi eterei della Musica.
Ma in quei luoghi affollati da sciamani ed istrioni, egli sceglieva l'angolo appartato della propria intima creatività, lontano dagli eccessi della rockstar, dal palcoscenico esibizionista, dalla folla acclamante. Il suo animo era troppo gentile e delicato, il suo carattere troppo schivo ed introverso.
Una sera d'ottobre entrò in sala d'incisione, abbracciò la sua chitarra e cominciò la propria cura. Due ore, per poi sparire di nuovo a cullare il proprio oblio. E quando si ascolta la mezz'ora che resta di quella sessione di registrazione sembra quasi di avercelo di fronte, con gli occhi bassi a guardare le proprie scarpe tirate a lucido, dimesso eppure carismatico.
E lui, incurante di te che te ne stai lì come rapito, attacca.
Pink Moon apre l'album con i toni funerei di una profezia. La splendida Place To Be è invece una nostalgia fredda, che si scontra con il dovere quotidiano di affrontare la verità a viso aperto, e con la consapevolezza della propria debolezza. Road è la ricerca di una strada che ci porti a noi stessi: una strada di campagna, umida e fumosa, avvolta dalle fitte nebbie delle nostre paure, delle nostre insicurezze. Which Will è invece un urlo represso, una malinconica accettazione: chi ti piacerà / chi amerai / chi sceglierai / tra le stelle lassù / a chi risponderai / chi chiamerai / chi prenderai / come il tuo solo / e unico / dimmelo ora / chi amerai di più. / Per chi danzi / chi ti fa splendere / chi sceglierai / se non sceglierai me.
La voce di Nick, così pallida e delicata, incanta. E' una foglia d'autunno che cade lieve e ti si posa nell'anima. Un'unica foglia, secca ed increspata dal dolore, che cadendo fa vibrare tutta la terra.
E incantano anche le sue dita: Horn è un piccolo gioiello strumentale dagli intagli appena abbozzati, il rintocco e l'eco malinconica di una caduta.
Dopo quest'attimo di sospensione, di riflessione, Nick si mette davanti allo specchio e comincia a parlare a sé stesso. La stupenda
Things behind the sun è la confessione di tutto il suo pessimismo verso la società, verso l'altro. Costruisce un distacco radicale tra sé stesso e il mondo esterno, capisce di essere solo. Capisce che siamo tutti soli e, in un modo o nell'altro, dobbiamo sfangarla da soli, con le nostre sole forze, perchè nessuno può farlo per noi. Eppure nella composizione di Drake non c'è quasi mai l'eco del pessimismo delle sue parole. La musica è il contraltare, è la redenzione. La parola è pensiero, riflessione, angoscia. La musica è istinto vitale.
La successiva Know sviscera un blues ripetitivo e ipnotico sul quale si inseriscono i mugolii di Drake.


In Parasite, dipinge affreschi di desolazione urbana: una città nebbiosa in novembre, una pioggia accanita e sottile, il dolore e l'orrore della propria piccolezza, della propria mediocrità.
Passata la simpatica Free Ride, la meraviglia è destinata a concludersi, ma con l'anelito della speranza. L'ambiguità delle parole porta a chiedersi se quella di Drake sia ancora una speranza terrena od ormai soltanto ultramondana, una serenità celestiale, legata alla fine della sofferenza.
C'è ancora il fantasma della disfatta in Harvest Breed, mentre a chiudere l'album è la splendida From the morning. Si rimane letteralmente ammaliati dalla dolcezza che Drake riesce a trasmettere, dall'innocenza che traspare cristallina, nonostante il travaglio di un dolore rimasto per lui insormontato. From the morning ha i toni dell'inno religioso:
A day once dawned, and it was beautiful           
A day once dawned from the ground            
Then the night she fell            
And the air was beautiful            
The night she fell all around             
[...]             
And now we rise            
And we are everywhere            
And now we rise from the ground            
And see she flies            
And she is everywhere            
See she flies all around 

E' un gospel laico accompagnato, nello stile inconfondibile dell'arpeggio di Drake, da un incedere sereno e sognante, quasi da country-blues del Delta.
Era l'ultimo solco. Nick si alza dallo sgabello lì di fronte a te e, senza dire niente, se ne va. Morirà due anni dopo aver inciso quest'album, mentre nel suo grammofono girava un disco di Bach.
Noi invece, noi siamo sempre qui, distesi sulla spiaggia, qualche asciugamano e una chitarra, e tanta meno birra. La luna rosa è in cammino / e nessuno di voi potrà mai stare così in alto / la luna rosa vi prenderà tutti.
Nick Drake è con noi, anche questa notte, come ogni notte che sorge una luna rosa. La sua voce di sabbia si leva da terra e ci carezza la pelle, in un gelido abbraccio.

SONO STATO L'ASSISTENTE DEL DOTTOR MENGELE

La sopravvivenza dai campi principali di Birkenau, Monowitz, Auschwitz e dai relativi quarantacinque sottocampi, è il risultato di una mistura variabile e informulabile d’ingredienti: cinismo, forza fisica e mentale, conoscenza della lingua tedesca, particolari mansioni da civile, ma soprattutto, casualità. Tutto è d’ausilio nell’assurdo e insperato tentativo di non morire fisicamente all’interno del campo di sterminio nazista. Le testimonianze a noi pervenute dai vari Italo Calvino, Elisa Springer e Miklós Nyiszli, sono squarci nell’anima di esseri umani che, nel tempo più squallido e alienante della storia contemporanea, hanno saputo utilizzare la loro forza, intelligenza, al fine della sopravvivenza “corporea”.
Peccato che il fattore decisivo alla morte o all’incredibile rimanenza in vita, era la casualità. Sì, perché non parliamo di destino, né di fortuna. Parliamo di caso. Nient’altro che puro caso.
All’interno di questo complesso, indefinibile per la sua meccanicistica crudeltà e perversione, si trovava il nucleo dello sterminio e del conseguente dissolvimento del genocidio: ”die krematorien” (i crematori). Ovviamente le modalità di assassinio erano plurime, fra cui “il colpo in testa” davanti alle fosse o quello nei casi singolari in cui un prigioniero si ribellava, si distraeva, o si accasciava per la fatica; ma il riflesso dell’attitudine nazista di massificare ogni aspetto della società (gli ideali, le produzioni, le ambizioni belliche e razziali, etc.), stava nello sterminio di frequenza industriale attuato nel sistema delle gaskammern (camere a gas).
È all’interno di questa sezione che si trovava il Sonderkommando, una vera e propria squadra di detenuti che subivano la lancinante tortura psicologica di uccidere correligionari, connazionali, coetanei, amici, genitori e figli, e di smaltirne i corpi attraverso la combustione nei forni crematori. I componenti del Sonderkommando erano quindi gli unici prigionieri testimoni di ciò che realmente si celava dietro alla crudele ipocrisia di quelle parole che accoglievano ogni condannato: “arbeit macht frei” (il lavoro rende liberi).
Per questo semplice e unico motivo l’intero Sonderkommando veniva sterminato tassativamente ogni sei mesi, perché il loro segreto si decomponesse insieme alla loro salma. Questa funzionale sezione del lager, quindi, rimaneva nota esclusivamente a chi la governava, a chi ci andava a morire senza saperlo, e a chi ci rimaneva per vedersi morire lentamente. Tutto questo scenario d’inaggettivabile inferno, in tutto il suo segretissimo rituale di morte, viene vissuto dagli occhi e dalla pelle di un medico ungherese, destinato a spargere la macchia della sua memoria nella coscienza di tutti noi.
Miklós Nyiszli era un detenuto del Sonderkommando. Ne fece parte dal maggio 1944 al gennaio 1945; la sua sopravvivenza è stata determinata dalla sua professione di medico anatomopatologo e dalla sua eccellente capacità di esercitarla.
Il suo talento, la sua vocazione, la sua vita.
Tutto diventò strumento dei capricci perversi di uno dei molti dèi dell’inferno hitleriano: Dottor Josef Mengel.
Come uno scienziato di zoologia, il Dottor Mengel teneva fra le dita insetti semiti, nomadi, o dalle bizzarre tendenze copulative. Nonostante evidenze e tentativi, pareva difficile dimostrare la superiorità della sua razza di fronte a quella d’insignificanti, fastidiosi insetti. Molto difficile. Comandava e delegava. Era per l’onore militare.
Selezionava e uccideva. Era per la scienza ariana.
Osservava e sperimentava. Era per il progresso tedesco.
Nyiszli ne era il macabro burattino, sospeso fra terrore e impotenza.
Quel burattino esaminava i corpi di bambini gemelli uccisi dall’acido fenico, anatomizzava i cadaveri di nani con richiesta di mortis causa, nonostante una pallottola avesse forato loro il cranio.
Le sue autopsie filtravano dallo sterminio per scoperte comprovanti, per una medicina fasulla, per una gloria assassina.
Il burattino annuiva e redigeva.
Ubbidiva e dissezionava.
Taceva e consumava.
Era per la sua sopravvivenza.
Interrompo qui la mia introduzione a questa fondamentale testimonianza, perché non sia sminuita né condizionata dalle opinioni di un’esistenza così lontana da certe verità; lascio a voi il completo coinvolgimento.
Leggere questo libro non è solo un rarissimo e prezioso modo per ricordare, poiché non è questione di un doveroso ricordare sbiadito in bianco e nero. Osserviamo la nostra realtà: chi è davanti a noi alle poste, chi ci rifila una multa sul parabrezza, chi ci poggia una birra sul bancone. Finché noi saremo esseri umani, sarà nostro dovere conoscere chi siamo stati e chi potremmo essere.
Osserviamo la pericolosità delle idee umane. Noi cosa vogliamo pensare? Ancora una volta, noi, cosa vogliamo essere?