I MANGIATORI DI PATATE - VAN GOGH

I mangiatori di patate è un dipinto ad olio su tela di cm 82 x 114 realizzato nell'aprile del 1885 dal pittore olandese Vincent Van Gogh, ed è conservato al Museo Van Gogh di Amsterdam. Questo dipinto mostra, all'interno di una povera stanza, alcuni contadini che consumano il pasto serale servendosi da un unico piatto di patate, mentre una di loro sta versando il caffè. Van Gogh è molto legato a questo soggetto in quanto si sente come "uno di loro". I contadini, come lui, soffrono, ed egli trova ingiusto il fatto che nonostante tutti i loro sforzi ed i loro sacrifici debbano vivere in modo così misero. Viene sottolineata la continua fatica fisica di chi ha consumato, giorno dopo giorno, la propria vita nel lavoro dei campi. Per questo motivo l'artista è come se volesse esaltare il cibo dei poveri. Van Gogh stesso esprime un suo pensiero riguardo a questo quadro da lui così sentito: “Ho voluto, lavorando, far capire che questa povera gente, che alla luce di una lampada mangia patate servendosi dal piatto con le mani, ha zappato essa stessa la terra dove quelle patate sono cresciute; il quadro, dunque, evoca il lavoro manuale e lascia intendere che quei contadini hanno onestamente meritato di mangiare ciò che mangiano. Non vorrei assolutamente che tutti si limitassero a trovarlo bello o pregevole”. La luce, provenendo dall'alto e colpendo perciò soltanto alcune parti, provoca contrasti chiaroscurali e accentua la caratterizzazione dei volti, delle mani, degli abiti. Singolare è la rappresentazione del volto e delle mani dipinti in modo caricaturale: con questo il pittore vuole esagerare e intensificare la realtà. Questo fu un dipinto in cui Van Gogh, soddisfatto del risultato, si identifica appieno, tanto che se ne priva e lo lascia in consegna a Anton Kerssmakers, pittore dilettante, per non cedere alla tentazione di ritoccarlo, progettandone l'esposizione a Parigi, prevedendone la presentazione, la cornice, la tappezzeria di sfondo, un progetto che, come tanti altri della sua vita, non si avvererà mai. Nell’opera c’è una evidente partecipazione affettiva di Van Gogh alle condizioni di vita delle persone raffigurate. La serietà con cui stanno consumando il pasto dà una nota quasi religiosa alla scena. È un rito, che essi stanno svolgendo, che attinge ai più profondi valori umani. I valori del lavoro, della famiglia, delle cose semplici ma vere (di quel tempo e anche di oggi).

Cicero Bertoli

DE CHIRICO - IL SILENZIO MAESTOSO DI UN'INTERA UMANITÀ

Un pittore della metafisica, uno scrittore surrealista, un genio accademico dell’arte scientifica, ma anche classica, il genio di Giorgio De Chirico e le sue rappresentazioni esistenziali sono state presentate a Trieste il 3 dicembre 2010 fino al 27 febbraio 2011 in una mostra interamente dedicata al suo percorso artistico, presso il Castello di Miramare. L’esposizione di opere e schizzi, foto e immagini di vita del pittore, hanno tracciato un percorso lineare lungo tutta la mostra, allestita in tre piani, seguendo l’evoluzione dell’arte di De Chirico, dagli inizi, al massimo sviluppo, fino agli ultimi anni della sua professione. Attraverso la mostra, si percepiva il messaggio autentico e originale di un Maestoso Silenzio, quell’assenza di rumore che De Chirico ha scelto di elevare come portavoce di tutta la sua arte, trasmettendone il significato con manichini, oracoli e templi. Dalla prima parte della mostra si notava come De Chirico non fosse solo un pittore di tagli geometrici, bensì con una pittura più classica, volesse rappresentare e trasmettere quell’intimità che caratterizza il singolo individuo, il sentimento che predispone l’animo umano alla propria personale introspezione. De Chirico dipingeva l’interiorità, come la nostalgia di un paesaggio, l’angoscia di un addio, la tristezza di un ricordo, sia attraverso la natura, sia, nella sua evoluzione pittorica, nell’immobilità di oracoli e manichini senza volto, che richiamavano il senso profondo di quel Maestoso Silenzio. La scelta di precise immagini e personaggi, rappresentati in opere come I mobili nella valle, Le muse inquietanti o Piazza d’Italia, tracciavano un percorso coerente da parte dell’autore e ne svelavano il messaggio originale, quasi provocatorio, dato da rappresentazioni che descrivevano alla vista la sospensione del tempo di oggetti lanciati dentro una dimensione metafisica, al di là del visibile, in una sorta di non – tempo, come le piazze, normalmente considerate luogo di ritrovo e di vita pubblica, con De Chirico assumevano il ruolo della desolazione, del vuoto, della solitudine; allo stesso modo armadi e poltrone appostate in un paesaggio deserto, dove può esistere ogni forma di vita, tranne oggetti di arredamento o coperte da camera. È volutamente un incrocio improvviso tra passato, presente e futuro, che crea allo spettatore una perdizione visiva, una sorta di destabilizzazione esistenziale nella proiezione di sguardi sospesi, ma che, allo stesso tempo rappresenta una realtà circostante.

La condizione devastante dell’uomo contemporaneo, nel suo individualismo, forzato e malato, la solitudine del singolo che non trova

riscatto né risposta nella società in cui è inserito, nella sua comunità. Attraverso raffigurazioni di cavalli da battaglia, personaggi dell’Iliade in lotta e oracoli maestosi, De Chirico svela al pubblico e al singolo un messaggio di anestesia emotiva, la perdita del senso di lotta, di vittoria, che è stata sostituita da un’assenza esistenziale, umana, percepibile solo grazie alla metafisica dei sensi, dove si cerca al di là del visibile un simbolo di riscatto, qualcosa che sveli e risolva la precarietà del singolo individuo nella sua nuova condizione di silenzio. È facile confondere questo genere di arte con il surrealismo de Breton e Dalì, i quali, però, pur molto vicini al pensiero metafisico, sceglievano di rappresentare mondi e sogni surreali, che trascendessero la realtà opaca, a loro circostante; De Chirico, invece, sceglie di rivelare, schematicamente, la deformazione esistenziale di cui si è vestita l’intera umanità, sprofondando in silenzi massacranti; una visione autentica e ancora riscontrabile nell’uomo dei giorni nostri, dove la singolarità diventa la tutela personale di ognuno, dove un manichino diventa il simbolo dell’essere umano, senza espressione né reazione, e dove l’inerzia e il senso di abbandono si elevano a inno di precarietà.

Francesca Schillaci

LES DEMOISELLES D'AVIGNON

Ultimamente è sempre più di moda parlare e sentire parlare di escort, ovvero di puttane. Puttane come quelle che intorno al 1907 Pablo Picasso decise di intrappolare in una delle sue più famose opere: Les Demoiselles d’Avignon.

Dopo detto che l’Opera si trova al Museo d’ Arte Moderna a New York, c’è da dire che questa inquietante immagine segna un punto di svolta nell’arte del XX secolo. Prendendo le distanze dalla tradizione, Picasso deliberatamente si beffò dell’idea secondo la quale i dipinti dovevano rispecchiare soltanto ciò che l’Artista poteva vedere da un particolare punto di vista.

Le “demoiselles” del titolo sono prostitute di un bordello di Barcellona. In un primo tempo tutti e cinque i nudi femminili furono dipinti nello “stile iberico” che Picasso aveva sviluppato nell’antica arte spagnola. Ma nell’estate del 1907 subì il fascino dell’arte dell’Africa e dell’Oceania, e ciò lo indusse a creare una disarmonia che ottenne in questo quadro ridipingendo in scuro la figura del lato sinistro e dando alle due donne del lato destro volti spaventosi, simili a maschere. La figura accovacciata venne anche distorta e mostrata simultaneamente da due punti di vista, di spalle e di fronte: un’idea rivoluzionaria per quel tempo. Ne consegue che non c’è più un unico punto di vista: chi osserva il dipinto vede ciò che l’Artista vedrebbe se girasse continuamente intorno alle modelle.

Al centro della base dell’Opera d’Arte, disposta su una tovaglia bianca, con l’angolo del tavolo orientato verso l’alto (qualcuno vi ha visto una metafora sessuale), c’è una composizione di frutta dipinta negli innaturali colori terracotta e bianco e pesantemente contornata in nero. Questa natura morta potrebbe essere un richiamo simbolico alla decadenza e alla morte.

Cicero Bertoli

JIM GOLDBERG A PORDENONE

Pordenone – la piccola provincia del nordest italiano ha aperto a novembre ParCo, Galleria d'Arte Moderna e Contemporanea. Due gli spazi espositivi dedicati all'arte moderna e contemporanea, rispettivamente la Galleria Armando Pizzinato all'interno del Parco di Villa Galvani ospitante fino al 30 gennaio la mostra Corrado Cagli e il suo magistero; e gli Spazi Espositivi di Via Bertossi, attaulmente assediati dall'opera di Jim Goldberg visitabile anch'essa fino al 30 gennaio. Stupisce positivamente e se ne rallegrano i visitatori, ParCo è una realtà che mancava ed ha cominciato con urto non inascoltabile. Siamo forse poco abituati nel nostro paese a frequentare con una certa regolarità musei, esposizioni temporanee, teatri, monumenti e quant'altro, ci spaventa credo la possibilità di ritrovarci spiazzati in un'assenza di tempo che ci costringe a guardare, che ci offre la mano per riflettere, per osservarci all'interno di un'immagine, per ritrovarci spiazzati difronte all'incomprensibile difficoltà di espirmersi a parole. Volendo essere sinceri e riprendendo le parole del noto Friedrich Nietzsche "l'arte ha più valore della verità" e in quanto tale non le si sfugge. O meglio, ci adoperiamo in tutti i sensi, come formichine laboriose, a istituire idee stabili, definizioni alle quali riferirci e luoghi nei quali trovarci a nostro agio, ma questo senso di verità è talvolta non sufficiente, ci rendiamo conto che abbiamo bisogno di altro. Se per caso troviamo il momento di abbandonare tutte le nostre struttre quotidiane, la nostra corazza tartarugata del lavoro, del ruolo sociale che ci trasciniamo dietro come effige non svalutabile, lì allora si apre la possibilità di trovare un tempo e uno spazio per se stessi. L'esposizione su Jim Goldberg, per esempio, ci trascina in questo istante di perdizione attraverso gli occhi di uomini che hanno sofferto, che soffrono, o che semplicemente vivono le loro vite al limite dell'esistenza. La mostra nasce dalla collaborazione tra il Comune di Pordenone e MagnumPhotos di Parigi e offre una densa panoramica, ben articolata, dell'opera del fotografo americano. Nell'obiettivo di Jim Goldberg pensiero e azione si fanno tutt'uno rivelando epifanie di sguardi turbati, disadattati, disagiati, violentati, annoiati, persi, stanchi e pensanti. Il suo occhio ritrae con passione e disincanto la realtà che gli si presenta con un gesto privo di sovrastrutture, vuoto di pregiudizi e moralismi. Quasi con gesto d'epoché, Goldberg trasferisce la sua coscienza nel mondo per farle imprimere e vivere il fenomeno presente se non perchè presente, fenomeno che egli si ritrova ad osservare privo di giudizio, fenomeno che affera e lavora per lasciarlo parlare da sè nell'immagine.

Così il progetto Rich and Poor che, pubblicato in forma di libro nel 1985, riunisce una serie di fotografie che ritraggono differenti soggetti nelle loro case, nella loro quotidianità più o meno insolita, accompagnati da pensieri che loro stessi esprimono nel vedersi riflessi; per esempio "I keep thinking where we went wrong. We have no one to talk to now, however, I will not allow this loneliness to destroy me,— I STILL HAVE MY DREAMS. I would like an elegant home, a loving husband and the wealth I am used to. Countess Vivianna de Bronville." Del 1995 è invece il lavoro Raised by Wolves che raccoglie immagini di giovani ragazzi senza casa della California; immagini ruvide e taglienti che lasciano da parte falsi moralismi e con obiettività d'artista fanno affiorare quella solitudine assordante che le grandi città americane offrono. Open See è parte del progetto New Europeans del 2007 e si spinge ai limiti della società, ritraendo uomini, donne e bambini che vivono momenti e luoghi prossimi alla morte: guerre, violenze, povertà, malattie ... ma sono anime che tentano di sfuggire dalle loro vite indesiderate, sguardi tesi verso orizzonti nuovi, verso possibilità diverse, verso il desiderio di cambiare il proprio presente. Una mostra che graffia quella di Goldberg ma che apre gli occhi sulla realtà, anche quella che preferibilmente rifiutiamo perchè effettivamente buca lo stomaco, spaizza e fa sentire a disagio. Una visione sul mondo che oggi ci circonda, un frammento di un discorso ancora da terminare ma che ci appartiene. E allora perchè non perdere un pò di questo prezioso tempo a farsi spiazzare, a farsi togliere dal punto d'equilibrio che ci sostiene quando camminiamo per la strada?

Giulia Bortoluzzi

IL SAN GIOVANNINO DI LEONARDO

Perdersi per i lunghi corridoi del Louvre, inseguendo lento i tappeti rossi. L'occhio viene naturalmente catturato da quel buio cosmico per una questione fisiologica nascosta nell'ipotalamo. Ed emerge lenta la figura del Giovannino. Appare in un momento, come un'epifania. L'occhio fatica a coglierlo tra le velature dello sfumato leonardesco. I contorni vaghi. I confini della forma che si perdono nella dimensione. “Ciò che non ha termine non ha figura alcuna”, scrisse Leonardo. Il Giovannino appare in un equilibrio in dissolvenza, teso in un movimento a spirale che trova la sua realizzazione ultima nell'indice della mano destra. Gli studi di fisica di Leonardo sui vortici. L'angelo della Vergine delle Rocce.

Per motivi di sopravvivenza lo sguardo cerca gli occhi del santo che si scoprono fissare divertito, conscio dell'esperienza in bilico sul presente. Così si scende sulla bocca per sentirne la voce. E lui ride ambiguo in un trionfo illuminato di certezza. Monna Lisa.

Si scende cercando di seguirne il movimento, la spalla, la curva del braccio, e scopri un androgino del mito platonico che supera il genere. E lo si insegue mentre ruota verso l'alto, proteso al vertice della spirale, su quel dito spiegato a indicare ciò che sta oltre. Ciò che non si può mostrare o nominare.
 Negli ultimi istanti dell'epifania si tenta di coglierne i particolari sfuggiti nella ressa, turbati dal magnetismo, catturati nel vortice della leggera fisicità: i riccioli folti, il corpo cinto con una pelliccia. Finché sfuma il momento della rivelazione di un enigma taciuto e al contempo svelato, e con lui il messaggero profetico.

Domenico Policarpo

SECOND MAIN - OVVERO LA RIVINCITA DEI SOSIA D'ARTISTA

Parigi. Arte. Non si tratta del Louvre, nemmeno della retrospettiva su Jean-Michel Basquiat o su Larry Clark, non è la FIAC (Fiera Internazionale d'Arte Contemporanea) come neppure la mostra dedicata ad Arman dal Pompidou. Second Main è un'idea geniale che ha rinfrescato e ironizzato le sale del Museo d'Arte Moderna della Città di Parigi. Si tratta di una mostra di falsi d'autore, o meglio di veri-falsi d'artista. Anne Dressen, curatrice dell'esposizione, ha installato all'interno della collezione permanente del museo, tutta una serie di rifacimenti, copie, rivisitazioni che rimandano, in un fantasmatico ciclo ininterrotto, al feticcio originario da cui hanno preso ispirazione; il quale non è detto sia modello originario di se stesso. Bene, rilfettiamoci un pò su. In effetti, quale idea o manufatto (d'arte ma non solo) è talmente originale in sé da poter essere completamente slegato e senza riferimenti a qualcosa che è stato prima, e che sarà poi? Chi è l'essenziale? Esiste forse un padre-madre indipendente da alcuna determinazione, non solo visiva, anche culturale o politica, che fluttua solitario nell'universo artistico inconsapevole dell'esistenza altrui? Sembra che la risposta cercata sia no. Almeno stando a Second Main.
Pablo Picasso diceva: "Il n'y a pas de faux, il n'y a pas que des faux", e Salvador Dalì: "Ceux qui ne veulent imiter personne ne créent jamais rien". Apertura maggiore, oltre la visione che considera falso ciò che somiglia o tende verosilìmilmente a un modello considerato unico e primo. Questa mostra non fa altro che stimolarne la riflessione e porre un problema, non vincolato al passato, ma legato al presente delle nostre vite, quelle di tutti i giorni. Insomma, esisterebbe creazione artistica senza la copia?
Sappiamo come, soprattutto a partire dagli anni Sessanta, l'aura sacra dell'opera sia andata progressivamente svanendo, e come numerosi siano stati gli esempi concreti di contestazione contro l'idea di originilatià o di autore. La società ha smosso la sicurezza di chi aveva trovato il potere di creare per poi scoprirsi nient'altro che copiatore di ciò che da sempre è rincorso, l'arte. Ma possiamo anche spingerci più in là. La stessa copia considerata fasulla, non può essere essa stessa un originale? Per quanto possa risultare simile nell'aspetto o nell'idea, il falso è inevitabilmente unico. Stabilendo una certa distanza, un abisso, quasi impercettabile tra sé e l'origine, apre una dimensione altra, un linguaggio altro. E sembra che in questa riscrittura dell'identico, nell'introduzione di piccole cesure ma profonde, si possa dar corpo anche un autore collettivo e sociale.
Il problema delle copie, a pensarci bene, diventa d'attualità sconcertante: facilmente si riesce a far comprare al collezionista dottor Girardin un Modigliani, non proprio scaturito dalla mano di Amedeo. I falsi si installano nel corpo sociale ed economico come bacilli di virus che possono esplodere nelle mani dei più ricchi, provocando la beffa oltre il danno. Possiamo intravedere allora nell'attività di questi copisti, anche una critica politica e filosofica al mercato dell'arte, all'egemonia di un qualcosa che in realtà non è riconoscibile. Basta una firma ad autenticare l'opera? Se sì, allora che tipo di rapporto stiamo avendo con l'arte? Forse, nell'età della continua riproduzione, sono proprio i falsari a preservare un'originalità, una reinvenzione e rigenerazione?
A Second Main trovate, per esempio, un esquisse pour les Demoiselles d'Avignon di André Raffray che ovviamente rimanda al celebre quadro di Pablo Picasso; sempre di Raffray merita la Broyeuse de chocolat N°2 de Marcel Duchamp, Interrompue. Imperdibile è il Modigliani di Elmyr de Hory, personaggio esemplare nella storia dei falsi, immortalato dal grande Orson Welles nel film F for Fake. Interessante è il lavoro del collettivo britannico formatosi nel 1968 grazie a Michael Baldwin, Art&Language, che rimette in questione la modernità fondendo in una pratica collettiva e quindi anonima due stili opposti: il realismo sociale sovietico e la dripping di Jackson Pollock. Vi sono poi numerosi esemplari riconducibili alla Pop Art, come le riletture di Sophie Matisse delle opere di Roy Lichtenstein; la celebre NOT Manzoni (Merda d'Artista, 1969) e il NOT Warhol (Brillo Boxes, 1970) di Mike Bidlo. Lo stesso Maurizio Cattelan è presente come falsario con la sua Joseph Beuys' Suit (nella foto), allusione alla grandezza dell'artista e alla mitologia dell'arte. E molti altri ancora...

Giulia Bortoluzzi

ONE DIMENSIONAL KUBRICK

Non dovrebbe stupire che un regista d'eccezione come Stanley Kubrick sia anche un fotografo penetrante e godibile come si rivela negli scatti in mostra a Venezia, presso l'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti. Invece, si resta annichiliti e piacevolmente accarezzati nell'osservare la profonda leggerezza con cui Kubrick ritrare la realtà dell'America del dopoguerra. La mostra, curata da Rainer Crone, presenta al pubblico duecento inedite fotografie scattate dal giovane regista tra il 1945 e il 1950, pubblicate al'epoca per la rivista Look. L'immagine della realtà che Kubrick tratteggia grazie al mezzo fotografico è decisamente sintomo della sua futura sensibilità registica, apprezzabile nella ricerca condotta al limite tra finzione e reale, entro quella fessura d'ambiguità che incanta lo sguardo e la mente. Scatti puliti, in bianco e nero, diretti su soggetti il più possibile naturalizzati. Sequenze, storie spiate attraverso un obiettivo, colte nel disequilibrio quotidiano di vite maldestre e dolci. L'occhio straniato e straniante del giovane Kubrick rivela già la sua personale lettura di una realtà incoerente e spiazzante, ma proprio per questo affascinante. Ciò che intriga e di cui vive lo spirito attento del fotografo è l'esplorazione della depersonalizzazzione del soggetto, del distacco reso dal filtro fotografico che paradossalmente libera una carica esplosiva di verità. Otto sezioni ragruppano gli scatti d'autore, scelti tra i dodicimila conservati alla Library of Conrgess di Washington e al Museum of the City of New York. La favola di un lustrascarpe (1947) ironica e commovente storia d'immagini di un piccolo ragazzo di provincia che tenta di guadagnare qualche soldo lustrando le scarpe dei passanti; qui Kubrick ci porta sulle strade americane popolate da venditori di hot dog ambulanti, alla ricerca di un sogno di libertà assaggiato col pensiero. Il circo dietro le quinte (1948) che presenta una nutrita sequenza d'istantanee colte nell'accampamento di un circo ambulante, con gli animali feroci, i funamboli, i trapezisti e la donna cannone. Ritratti segnati dall'attenzione per il dettaglio, costruiti su un piano di realtà teso all'inverosimile e perciò stesso vero. Una debuttante rampante, Betsy von Fürstenberg (1950) che immortala la giovane attrice in svariate situazioni mondane, come se la macchina da presa la stesse seguendo nascosta (ma non troppo) nel suo straordinario quotidiano. Columbia l'università "esclusiva" di New York (1948), Michigan: un'antica università del Midwest (1949), entrambe propongono scatti di un ambiente accademico ma creativo, riprese di avvenimenti singolari, talmente unici da annullare la distanza tra lo spettatore e il fotografo, per fonderlo in un tutt'uno con l'immagine. Mooseheart, la città degli orfani (1949), raggruppa i volti di giovani bambini colti nella loro ingenua freschezza e diretta franchezza. 1948: nuove ricchezze e nuovi orizzonti di viaggio (1948) è forse la raccolta che più rimanda alle riprese cinematografiche; due amanti ritratti in differenti "set" romantici che inaspettatamente regalano volti attenti e sguardi ambigui, che ci lasciano punti di domanda sulla presenza più o meno preponderante del fotografo. Ironico e silenzioso il timbro di Kubrick s'imprime sulla pellicola gentile, che non tradisce l'aspettativa di chi osserva ammirato. Hot Dixieland Jazz (1950), ritrae musicisti di musica jazz nelle balere cittadine. Atmosfera ridente e sonorità calde. Crimini (1949), intriga l'occhio nella sequenza che rincorre il gesto fugace del poliziotto armato di pistola che sfodera l'arma dalla tasca dell'impermeabile. Mostra decisamente da non perdere, per tutti gli amanti di Kubrick e non solo. Soprendente. Visitabilie dal 28 agosto al 14 novembre 2010 presso l'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Palazzo Cavalli Franchetti. Aperta tutti i giorni dalle 10:00 alle 19:00, ridotto studenti 7,50 € (che è abbastanza ma ne vale la pena), per tutti gli altri 9 €. Per altre informazioni e per un'antemprima di cosa vi aspetta visitate il sito www.mostrakubrick.it

Giulia Bortoluzzi

POLAROID, NON FINISCE QUI

Prima o poi sarebbe successo. Inevitabile declino della pellicola. L'uomo degli anni '00 preferisce il digitale, aborre tutto ciò che conduce all'errore, all'imperfezione, alla non calcolabilità e alla previsione asintoticamente esatta del futuro. L'uomo contemporaneo si trova a suo agio in una società gelatinosa, in cui ogni suo movimento è prevedibilmente coinvolto, in cui spazio e tempo preferisce ridurli a frammentazioni non interessanti o comunque ininfluenti.

Non sorprende l'oblio del mezzo fotografico così come nacque, nera scatola imbarazzante e ingombrante. Nel corso del tempo la riduzione a più dimensioni ha agito professionalmente per andare a limare le sbavature improprie del mezzo, mostrando come risultato una figura più compatta e meno marziana. Era l'epoca in cui molti, soprattutto artisti, guardavano con sospetto alla fotografia. Non era certo arte quella riproduzione secca e diretta della realtà, mancava di estro e d'interpretazione. Poi si capì che la fotografia non pretendeva sfidare la pittura, ma parafrasando Man Ray “dipingo quello che non può essere fotografato. Fotografo quello che non voglio dipingere”. Divenne allora un incanto la visione di certi capolavori, l'occhio umano si evolveva e procedeva alla scoperta della realtà usando nuovi mezzi interpretativi, cogliendo particolari sfuggiti e irripetibili.

Capitò che nel 1947 un fulmine di luce attraversò l'intuito del trentasettenne Edwin Herbert Land, che scosso dal desiderio di annientare il tempo di sviluppo della pellicola, partorì la rivoluzionaria idea dell'istantanea. Perché non poter maneggiare da subito l'immagine stampata? Il geniale rampollo matura la possibilità di applicare già all'interno del mezzo fotografico quella soluzione chimica che permetterà l'evoluzione dell'immagine, da qui la figura a scatoletta o a navicella spaziale della Polaroid. Fu un successo. Giusto il tempo di un click e la Polaroid investe gli animi di un intero pianeta. L'entusiasmo per questa magia prêt-à-porter colpisce chiunque, dal cuore della casalinga sforna-torte e soufflé che immortala la famiglia al mare indossando costumi interi, pinne e salvagenti a paperella, alle menti più sofisticate di artisti trasgressivi e alla ricerca di nuove sperimentazioni, come i celebri Andy Warhol e Ansel Adams. Il progresso fu veloce e si passò presto dal “roll film” alla più conosciuta SX70 e successivamente alla 600. La Polaroid divenne un simbolo per tutta una generazione, un marchio d'appartenenza per una società che velocemente scopriva il boom economico dopo anni di guerra, un gesto che riassumeva l'impeto della modernità in uno batter di ciglia e che lasciava anche giocare i più disinvolti nel processo fulmineo di stampa. Appassionò moltissimi artisti tra cui, oltre ai già citati e capilista Andy Warhol e Ansel Adams, ricordiamo Chuck Close, William Wegman, Robert Rauschenberg, David Hockney, Robert Frank, Robert Mappelthorpe e Lucas Samaras, tutti nomi che compaiono nella famosissima collezione Polaroid. Collezione che un mese fa, precisamente il 21 e 22 giugno, è stata messa all'asta a Sotheby's, New York al 1334 di York Avenue. 1.200 istantanee sono state vendute per risanare i debiti della rinomata compagnia fallita nel 2008, e i ricavi non hanno certo deluso i venditori, basti pensare che un autoritratto di Warhol è stato pagato ben 254.500 $. Le Polaroid più quotate sono però state quelle di Adams tra cui Clearing Winter Storm del valore di 722.500 $, seguita da Moonrise, Aspens e Winter Sunrise. Così se ne vanno tra le mani degli acquirenti più soddisfatti gli scatti d'artista che avevano incantato il novecento, emblemi di un mondo che cresceva rigonfio di desideri e rivolto a un futuro già pronto a sussumerlo tra le pieghe del progresso che trascinava con sé. Il digitale non ha però obliato il piacere della pellicola, e neppure la magia dell'istantanea. Seppure profughi di un tempo non loro, esuli ribelli testimoni dell'impressione, adoratori di marchingegni da appendere al collo, sopravvivono oggi i cultori della Polaroid.

L'azienda madre, oggi guidata da un'estroversa Lady Gaga, non produce più pellicole ma ha reinventato l'idea di Polaroid inserendola a tutti gli effetti nel contemporaneo tempo in cui ci troviamo a vivere. Ebbene si, hanno digitalizzato la Polaroid! Stampantina portatile, il modello 300 sbarca sulla terra. Niente da ridire sull'uso del digitale, solo un po' di rammarico sull'aut aut con la pellicola. Certo, le richieste di mercato e il fallimento precedente avranno obbligato a rinunciare all'ignorata istantanea, ma a noi instancabili romantici e cultori di un tempo senza spazio piace ancora pensare che non tutto si riduca a un calcolo economico. Impossible Project, un gruppo di ex dipendenti dell'azienda guidati da F.Kaps, dopo 17 mesi di ricerca e studi, ha salvato dalla disperazione moltissimi affezionati dell'analogico iniziando a produrre nuovamente pellicole per Polaroid SX70 e 600. Segno che in questa società dell'apparenza e della mediazione, società che interviene a prendere potere in ogni interstizio delle nostre vite, c'è forse ancora modo di tenersi uno spazio proprio, che seppure dentro la contemporaneità ne rimane da una parte svincolato.

Giulia Bortoluzzi

COROT IN MOSTRA A VERONA

Il Palazzo della Gran Guardia di Verona ospita fino al 7 marzo 2010 la mostra Corot e l’arte moderna. Souvenirs et Impressions, prima tappa della collaborazione istituita dal Comune di Verona con il Musée du Louvre, con l’intento di avvicinare più pubblico, specialmente giovane, all’arte e alla cultura. L’esposizione raccoglie circa cento opere provenienti dai musei francesi del Louvre, dell’Orsay e del Marmottan, oltre che da altri musei internazionali, in un percorso espositivo che, a partire da Poussin e dai grandi maestri francesi paesaggisti del XVII secolo giunge addirittura fino a Picasso. La scelta dei dipinti, che possono essere ricondotti ad un arco temporale che attraversa ben quattro secoli, è giustificata pienamente dalla definizione che più si addice a Corot: “L’ultimo dei classici e il primo dei moderni”. Dopo una sezione introduttiva che permette di immergersi immediatamente nel paesaggio, che, inteso come genere, diventa autonomo a partire dal Seicento (con opere di Carracci, di Poussin e di Lorrain), le due sezioni successive sono infatti dedicate a un duplice confronto. Camille Corot (1796-1875), in qualità di ultimo artista classico, riprende i principi estetici tipici seicenteschi, secondo i quali la natura, in quello che viene definito “paesaggio storico” (apprezzabili in particolare Omero e i pastori, 1845 e Democrito e gli Abderiti, 1841), assumeva un’importanza pari a quella del racconto in essa contenuta. Possiamo quindi ammirare, nella seconda sezione, in un susseguirsi di associazioni di idee e di tematiche, dipinti di Etna-Achille Michallon, maestro del Neoclassicismo, di Nicolas Poussin (Paesaggio con Orfeo e Euridice, 1650) e Pierre-Henri de Valenciennes (Biblis trasformata in fonte, 1792). Questi ultimi ci aiutano a comprendere come e grazie a quale percorso Corot sia giunto a definire la sua arte a tal punto da poter essere considerato il più grande interprete della pittura di paesaggio ottocentesco. A questo proposito è da notare quale sia una delle maggiori fonti di ispirazione del maestro francese: i viaggi in Italia (dal 1825 al 1828 e nel 1834 e 1843), grazie ai quali matura la sua concezione della luce e dei colori. Procedendo, nella terza sezione, notiamo come l’arte di Corot si evolva pian piano: la natura non è più rappresentata solo “in quanto tale” ma, indagata nei suoi movimenti e nelle sue vibrazioni, diventa veicolo di emozioni. Dice lo stesso Corot: “Pur cercando l’imitazione coscienziosa, non perdo neppure per un istante l’emozione che mi ha suscitato. Il reale è una parte dell’arte. Il sentimento la completa”. L’ultimo dei classici è diventato anche il primo tra i moderni: attraverso due direttive, la rappresentazione della natura e lo studio della figura umana (Giovane italiano seduto, 1825-1827), è riuscito ad anticipare l’evoluzione della pittura che si compirà pienamente soltanto a cavallo tra XIX e XX secolo. I dipinti di Corot finiscono per influenzare infatti i fauves, gli impressionisti, i cubisti e l’arte astratta, come dimostrano gli intelligenti accostamenti tra le opere di Corot e quelle di artisti quali Claude Monet (La riva della Senna. Primavera attaverso i rami, 1878), Maurice Denis (La Vasca di Villa Medici, la sera, 1928), André Derain (La tazza di tè, 1935), Henri Matisse (Donna col mandolino, 1921-1922), Alfred Sisley (Il bosco delle rocce. Veneux-Nadon, 1880), Paul Signac (Il Pont des Arts, 1928), Paul Cézanne (Alberi e case, 1885), Piet Mondrian (Salice sospeso sull’acqua davanti a una fattoria e una chiesa, 1905), Georges Braque (Donna col mandolino, studio libero derivato da Corot, 1922-1923) e Pablo Picasso (Nudo a mezzobusto, 1923). La mostra, che è curata da Vincent Pomarède, il direttore del Dipartimento di Pittura del Musée du Louvre, e che mette bene in rilievo, attraverso il suo percorso, l’importante ruolo assunto da Corot quale ponte di passaggio dalla tradizione alla modernità, dal passato al futuro, merita decisamente una visita.

Dal 6 Marzo al 29 Giugno 2010 è possibile ammirare la mostra Da Corot a Monet. La sinfonia della Natura presso il Complesso del Vittoriano di Roma.

Wally Radina